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《我们与恶的距离》，是台湾公共电视、CATCHPLAY与HBO Asia于2019年推出的社会写实电视剧，由林君阳执导，吕莳媛编剧，贾静雯、吴慷仁、陈妤、温昇豪、周采诗、洪都拉斯、曾沛慈、林哲熹、林予晞、施名帅、检场和谢琼煖主演。全剧以2010年代台湾的多起社会事件为题材，描述一起随机杀人案件发生后，加害者、加害者家属、被害人家属、辩护律师、精神疾病患者等各方人物的心境与纠葛，是台湾第一部以随机杀人为主题的电视剧，还涉及新闻媒体困境及思觉失调症等议题。全剧于2018年4月20日开拍，7月16日杀青，共10集，自2019年3月24日首播，于同年4月21日播毕。

《我们与恶的距离》在播出前就已经引起讨论，并在开播后获得杰出的收视率，完结篇的收视率高达3.40，为公共电视台史上收视率第五高的戏剧节目。除了取得收视佳绩、多位演员的演技受到肯定，该剧还带动了大众对社会议题的探讨，法律界、医学界、媒体界、社工界等各领域人士皆撰文评论剧中情节或相关议题。

剧本制作
大数据剧本案
2016年，公共电视邀请吕莳媛开发剧本，吕莳媛表示自己对群众在重大事故发生后的反应深感好奇，在2015年发生八仙乐园彩色派对火灾后，她从媒体的报导中看到医师、伤者、园方等各方的回应，认为这是个可以著手的题材，原本也预计以尘爆事故为题，后来考虑到戏剧的冲击性和议题的复杂程度，才改采随机杀人为题。吕莳媛认为，以戏剧探讨社会议题早就不是新手法，台湾也不缺乏愿意投入的导演和编剧，但却鲜少有平台愿意承担风险，使得台湾长期以来缺乏此类戏剧。

《我们与恶的距离》的制作费为新台币4300万元，悉数来自中华民国政府推动的前瞻基础建设计画中，属于数位建设类的“推动超高画质电视内容升级前瞻计画”之经费。在前瞻计画的挹注下，剧中没有任何置入性行销。制作团队透过大数据进行资料分析，将结果导入剧本中，这是资策会首次透过事前结合大数据分析进行剧本创作的计画，尽管在此之前，就有以搜集医疗题材电视剧《麻醉风暴》播毕后的数据分析观众喜好，并制作《麻醉风暴2》的前例，但这一次采用的是在剧本开发阶段就启用大数据的手法。在2016年8月至12月，工作团队从Facebook和批踢踢这两个社群平台搜集近一年的关键字，将搜集到的四万笔资料以关键字筛选出一万八千笔资料，再依相关事件、议题、人物等方式为资料分门别类。这些资料反映了对剧本里预定探讨议题的网路舆论，在编剧过程中提供灵感，例如剧中角色对立的观点可能脱胎自关键意见领袖之间立场不同的发言。不过，资料并未揭露参与讨论的网友出自何种背景。

田野调查
由于大数据仅反映群众想法，没有专业人士的意见，对刻划角色的帮助不大，因此从2016年12月开始，吕莳媛展开田野调查，访问了法官、律师、立法委员、精神科医师、记者、社工、思觉失调症病友及其家属等约40名人士，每一位都约访三小时，累积超过4G的录音档、74个140MB的文字档。吕莳媛也旁听法院开庭、研究审判过程、研读判决书，阅读由酒鬼蔷薇圣斗事件受害者家属撰写的《最后的生命力量》、具反社会人格的法学教授撰写的《反社会人格者的告白》、校园性侵事件改编的《熔炉》等相关书籍。由于法律不是吕莳媛的强项，而法学的范围又十分广博，因此她只专注探讨死刑的部分。除了钻研文献，她也跟了两个死刑庭的审判过程以及其他多个案件，其中一场重大案件的宣判让她大受震撼。她表示，在该庭的法官判下无期徒刑后，记者立刻冲出庭外做直播，却没有人关注当事人的反应。尽管她研究了死刑议题，但她并不打算在剧中探讨死刑存废问题，而是想探讨国家体制杀人的议题，她认为处死凶手无助于理解事情真相，以暴制暴也无法解决问题，只有透过厘清错误的原因，从根本著手弥补伤害才有改变的可能，但她也认为这个议题很难有定论，因此试著透过这出剧来缩短立场不同者之间的距离。另外，她在田调过程中也得知新闻事件会影响精神科门诊的情况，强制就医会让病患住处的街坊邻居留下负面观感，企业也可能将求职者的就诊经历纳入录用与否的考量因素。

编剧
吕莳媛以这些材料作为基础进行剧本创作，倘若创作遇到瓶颈，吕莳媛就会读经或听诗歌。她在2017年7月完成第一版的剧本，并以“我们与恶的距离”作为剧名，此标题的由来是某篇法界人士的文章里的一句话“我们跟坏只有一条线”。她曾经考虑过的名称还有“枪响之后”和“巴别塔”，但“枪响之后”太过俗套，而“巴别塔”的典故较不被普罗大众所知，因此尽管她认为“我们与恶的距离”带有过高的批判性，但实在想不出更好的方案，便以此为题。《我们与恶的距离》描述一桩随机杀人案发生后的各方各面，除了加害者、受害者及其家属，还包括辩护律师、精神科医师、司法制度、新闻媒体的报导、社会及网路的舆论以及可能犯罪的社会边缘族群，议题涉及随机杀人、假新闻、媒体自律、思觉失调症、嫌恶设施等，是台湾第一部以随机杀人为题材的电视剧。剧中影射了2014年台北捷运随机杀人事件、2015年台北市文化国小随机杀人事件和2016年内湖随机杀人事件，也影射了政大摇摇哥事件等社会事件，而这些事件也都对当时的台湾社会造成很大的震荡。

尽管做了不少考据，剧本也多次修订，剧中台词仍有纰漏。在第二集里有一句的台词“法务部不是觉得台湾法治教育不足”，正确的机关应为是司法院，但吕莳媛直到戏剧播出后才发现问题，她立刻向制作人确认剧本内容，在确定是自己的错误后，于Facebook的个人页面向观众公开致歉。对于这项错误，影评人张哲鸣指出普遍欠缺法理概念的观众或许不会发现这个瑕疵，这反映出当观众在看到真实的新闻事件时，也不见得会仔细思考事件背后的脉络。

竞标
2017年11月，公视进行招标，由林昱伶率领、2013年成立的大慕影艺自11个竞争对手中脱颖而出。林昱伶表示，大慕影艺的第一部自制剧原先打算改编林立青的散文集《做工的人》，但因为吕莳媛的剧本相当优秀，便努力争取拍摄机会，并将《做工的人》的改编行程延后，作为第二部作品。林昱伶表示，自己在初次看到头两集剧本时就认为剧中的议题在过去的台湾电视剧中前所未见，更被剧名和头两集中描写的媒体环境所吸引，认为一旦把主角之一的宋乔安搬上萤幕，肯定能让观众过瘾，因此便努力地争取制作这出戏，即使题材可能引起激烈讨论，林昱伶也不怕观众批评，只怕观众不看剧。由于这是先前仅从事投资的大慕影艺首度尝试自制戏剧，林昱伶对选材格外谨慎，并在竞标会议上提出以“疗愈”调性诠释严肃剧本的方案说服评审。而公广集团董事长陈郁秀也期望该剧能发挥疗愈之效。

制作人与导演
在得标之后，林昱伶和汤昇荣担任共同制作人，并找林君阳担任导演。林昱伶和吕莳媛进一步探讨剧本细节，再到疗养院进行补充田调，直到2018年4月开拍前，每一集的剧本都修订过十来回。尽管有大数据相助，林昱伶认为重要的还是剧本能否打动人心，以及制作团队的契合程度。曾当过记者的汤昇荣对剧中叙述的媒体深有感触，他表示以前拍过许多加害者家属，尽管因为身为家属而受到较多关注，但汤昇荣认为他们都相当无辜。

之所以找林君阳担任导演，是因为林昱伶认为他关心许多社会议题，理智且具有科学思维，性格沉著且心思细密，适合处理细腻的情感。林君阳初见剧本，就意识到自己遇见一个非拍不可的故事。他表示自己在看到12页的分集大纲时，回想起了自己先前观看美剧《新闻急先锋》时的省思与感动，他认为剧中角色为信念而奋战、为了理想而奔波的姿态会带给观众在生活中向前迈进的动力，在确定执导该片后，他花了一个星期的时间阅读吕莳媛的田调资料和访谈文献。

故事主题
“在这部戏里，每个人都在寻找爱，寻找弭平自己的难过跟悲伤的解答是什么。”
——导演林君阳
吕莳媛以自己担任制作或编剧的电视剧为例，认为自己创作的原动力是“恐惧”，并企图以戏剧找到答案。例如以高山为背景的《圣棱的星光》是因为惧高症，以殡葬业为题材的《出境事务所》是因为害怕死亡，而《我们与恶的距离》是出自对随机杀人事件的恐惧。《我们与恶的距离》故事最一开始就设定了双主线，描述青年李晓明因不明原因在电影院随机杀人之后，在社会上引发的风波与伤害，以及一位患有思觉失调症的青年应思聪作为可能的犯罪者，与亲友之间的相处过程。依据作者的访查，对于随机杀人的成因有两个主要解释，因此故事安排了两名要角以及两条主线对应。其中一项解释认为原因尚不明了，这对应因不明理由犯下重罪的李晓明，属于已经发生的悲剧；另一项解释则是归咎于精神疾病，对应受疾病所苦的应思聪，考验社会如何避免他演变成悲剧。

因为普罗大众对犯罪事件的讯息来源多半是透过媒体，媒体产业便成了故事的重要元素，且吕莳媛表示自己在田野调查时，几乎每个受访者都对媒体表达了不满，因此吕莳媛让媒体扮演重要角色，在采访了几位编辑和记者后，决定让贴近现场的新闻台编辑担任剧中要角，使观众可以一窥新闻产制过程中的角力。吕莳媛表示，故事里让被害人家属和加害人家属都从事媒体业的设定或许太过巧合，但故事本身已经有太多角色，如果不安排一些巧合让这两个角色处在同一场域，就必须另外写更多的角色，否则实在很难安排故事的发展。尽管故事里对媒体乱象颇有微词，吕莳媛还是对媒体抱持乐观的想法。

剧中另一个重要的主题是思觉失调。林昱伶认为，此类精神疾病可能会经由片面的报导或事件造成负面印象，并期望能透过戏剧促进思考和理解。吕莳媛坦言自己在进行调查前，对精神病也很不友善，她后来加以反省，认为这种态度就是所谓的“恶”。吕莳媛认为，兼顾传递角色心境和避免对思觉失调患者及家属的伤害是让创作剧本的过程中最为费神的环节，而这个故事线也是修改过最多次的地方。即使如此，剧情仍为了便于呈现而牺牲了部分的真实性，当患者服用精神疾病用药后，副作用会因为个人身体因素、服用剂量和时间而有不同的状况，但为了让故事节奏进展得宜，应思聪的发病历程较快、症状也更为强烈。

《我们与恶的距离》虽以随机杀人开场，但不聚焦在凶嫌李晓明身上，而是宏观地呈现每个人的复杂面向，不同视角的戏份也平均，并让角色都有善与恶的一面。例如宋乔安明知新闻有其应遵守的伦理，却仍揭露凶手家人的新闻，律师王赦最初抱持著理想与正义，中途却产生迷惘。剧中议题虽然严肃，但不走批判路线，而是透过不同的立场揭示悲剧，让观众自行想像与解读。在结局方面，吕莳媛表示自己的剧作通常会有一个好结局，因为现实人生已经太过艰难，而且《我们与恶的距离》的剧情也很沉重，她希望至少透过戏剧让观众获得一点勇气、看到一点光明。

愿景
林昱伶认为故事的核心之一是“去标签化”，她指出“贴标签”是一项很轻易就能做到的事，当对他人的认识不够全面时，贴标签的行为反而会让人更不了解被贴标签的对象。而当媒体也习惯贴标签时，对大众的教化作用就更加巨大。该剧试图以戏剧的角度呈现发生无差别杀人案后，受害者家属与加害者家属的心绪，不只呈现角色的心态在社会与自我的观感中如何变化，也从两者的关系中进一步观察造成标签化的原因。汤昇荣指出，社会上之所以会给人贴标签，是因为一旦确认了对方的身分、位置之后，就能够抓出双方的距离。在制作的过程中，林昱伶也逐渐发现自己为了让自己坚强而刻意避开某些议题，并试图主动打破同温层，她认为这代表故事确实触动了自己。因此，林昱伶期待戏剧可以促进多元思考，希望观众在观看时能不先预设立场，不同的族群透过对话相互理解，或能削减因为不了解而产生的恐惧，进而走出同温层。汤昇荣希望在注重表达自由的同时也不能忽略自律，才能促进社会演进。

吕莳媛认为，当群众将标签贴在犯罪者身上的同时，可能也施加了不自觉的误解或伤害，进而使得对人性更加冷漠及疏离，这会使悲剧一再发生甚至恶化。尽管很难以一部戏改变他人的想法，但她认为至少可以开启对话的空间。由于每个人的观点不尽相同，她并不希望观众以“你有没有看懂这出戏想要表达什么？”作为讨论的起头。作品的结局并没有给出一个答案，因为吕莳媛认为给答案就是贴标签。林君阳表示，通常剧中角色面临的问题终究会得到一个解决方案，才能给观众一个交待，但《我们与恶的距离》触碰到现实中一些浑沌的、复杂的问题，这些棘手的问题都没有明确解决方案。

除了“去标签化”，这出戏的主要基调是“疗愈”，林君阳指出，一般人在遇到随机杀人、媒体乱象、死刑、法治等难以用三言两语回答的议题时，除了谩骂以外往往是尴尬地一笑，显现出小人物的无能为力，然而虚构故事中的角色在面临此类议题时经历的考验及做出的决定却可以带给阅听人面对现实的勇气，他认为当剧中的角色都是善良的好人时，他们受到的苦反而让人深省。而在看完悲剧之后也能得到升华。

拍摄
《我们与恶的距离》的拍摄期是从2018年4月至同年7月，拍摄期是75日，后制剪辑约4个月。在拍摄之前，剧组安排贾静雯、洪都拉斯等饰演媒体人的演员到媒体单位实习，了解工作业务、新闻制播的流程和开会的氛围。贾静雯表示，除了了解新闻人如何工作，也要知道在面对一则可能带有个人情绪的报导时会以何种心态处理。由于吴慷仁在拍摄期间还另外参与了港片《非分熟女》的演出，因此他在拍摄期间三度来回台港两地。林君阳表示，《我们与恶的距离》的台词比较多，但由于剧本缜密，很难随意更动情节，于是便请演员将语速加快，他认为要掌握每个角色的不同观点是最为困难的，因为他们都有各自的负面情绪和内心挣扎。

剧中一个主要场景是品味新闻台（Sense Broadcasting Co.，简称SBC），其名“品味”出自吕莳媛对现今媒体呈现新闻方式的期待。由于新闻台是媒体的自家重镇，不易商借两个星期，因此剧组便耗资新台币300万元，租下300坪的空间，耗时三个星期打造新闻台场景，并改装公视节目部副控室，力图呈现真实的新闻工作环境，除了办公室和副控室，还包括生活组、国际组、娱乐组等编制，以及极为逼真的新闻片头动画、采访画面乃至于导播排班表。饰演品味电视台员工的演员都是固定的演员，即使是临时演员，每个人也都有明确的姓名、职称、座位、上司，都清楚每一场戏里自己正在进行的业务，演员也会带自己的私物放在办公桌上，增加写实感与融入感。剧组也设置了一个“品味新闻台”的LINE群组，由工作人员扮演下属发讯息，让贾静雯在讯息的一来一往之间更容易进入宋乔安的工作状态。除了品味新闻台，剧中也出现了其他的媒体作业环境，《先驱报》的办公室在台北市电影委员会取景，剧末出现的TV ONE新闻部，则是于三立新闻台拍摄。

由于剧中需要用到的新闻画面繁多，林君阳便和负责制作新闻画面的团队依据新闻画面在镜头前的份量分为三个规格：第一级是清楚呈现的新闻播报带，必须尽可能地和真正的新闻画面有同等规格；第二级是出现在背景的影片，例如出现在角色背后的电视里的新闻画面，必须掌握内容和新闻标；第三级是远景，可以完全不管内容、只要按色系分类即可。在最复杂的副控室场景里，即使没有特写，所有的萤幕都必须有新闻画面，因此在拍摄时部属了11台笔记型电脑，每台连接四个萤幕，当导演喊下开拍的瞬间必须同时按下播放键，所有的萤幕才会同步播出。而在拍摄一段于副控室作业的场景时，林君阳希望内线电话在响时必须要亮红灯，剧组特地为此拉电话线、设定内线系统主机，只为了拍一个亮灯的画面。林昱伶指出，观众不一定能完全感受到这些细节，但这些真实的细节可以帮助演员进入角色状态。

剧中每一场戏都采双机作业，由高子皓、陈克勤掌镜，陈克勤乐于见到娱乐和爱情以外的题材，所以即使档期有些冲突也硬是接下工作，之后他找上自己认识最久、对自己的风格偏好较理解的高子皓和自己搭档，但因为陈克勤无法全程参与，他在后期把工作交棒给跟焦师古曜华。摄影时大量采用手持运镜，因为手持的灵活度较高，还可以互相交替拍摄对象，可以贴著人物，显现出人物贴近的凝视感，让多个角色紧密地贴合在故事中，在多线叙事中有助于观点跳接。剪接师李俊宏表示，两者的品质和风格相似的程度，让他在剪辑时也无法判断拍摄者是谁。

在拍摄疗养院的情节时，剧组于八里疗养院取景，总共在院内拍摄两天。院长张介信认为剧本不但写实而且杰出，虽然对病人本身没有太大帮助，但对普罗大众极具价值，他也期望观众在观剧后能更加理解与包容精神病患，并带来更多思辨与讨论，因此答应出借场地。剧中的医师林一骏和社工宋乔平的办公室在康复之家“快乐村”取景，该机构的社工师郭慧蒂协助了拍摄的前置作业，她表示剧中的事件不时会在日常工作中发生，只是不像电视剧里那样充满戏剧性。在拍摄剧中要角李大芝的老家时，剧组在新北市瑞芳区的水湳洞渔港取景。吴慷仁和谢琼煖还在那里拍了一场一边推手推车、一边对话的戏，该段一镜到底的戏里，除了要顾及表演，还要注意手推车速度和位置，让摄影师便于拍摄，因此那场戏来来回回走了十多回。在拍摄李家父母替犯下重案的儿子向社会大众下跪道歉的戏码时更是劳师动众，调度了超过250名群众演员和工作人员、超过40台摄影机和相机以及大型吊臂摄影机、SNG车等设备，场面之大，让路过拍摄现场的行人不禁驻足。除了更大的阵仗和更多设备，剧中记者在面对突发新闻的反应、警力和围观群众的动向也更为讲究。而在拍摄修复式会谈时，剧组也请专业心理谘商师从旁指导。

剧中有不少涉及喝酒的情节，为求能够入戏，不少演员都是喝了酒后上戏，例如宋乔安以酗酒逃避悲伤时，以及应思聪在钓虾场酒醉闹事时，饰演角色的两位演员喝的就是真酒；在第五集里，有一段王赦酩酊大醉、泣诉人权沦丧和制度失能的长篇大论，吴慷仁喝了高粱酒后开拍，由于还必须更换镜位，该段情节总共拍摄四次才完成。原本吕莳媛打算给林哲熹和陈妤安排床戏，但林君阳认为戏剧整体的调性比较严肃，因此将其删除。

虽然建立镜头和空景不多，但因为剧本已经非常紧密，拍摄时也非常谨慎，剪接师李俊宏表示没有剪接不上的地方，在李俊宏剪辑出第一版本后，林昱伶找来几位较常给出尖锐批判的朋友观剧，并请他们提供建议，之后将全剧内容重新分配，在剪接会议中，团队把每一场戏的内容都写在便利贴上再行排列组合，以调整出最佳顺序并重新剪辑，终于定案。前后约费时四个月。在呈现片名标志时，“我们”的字体比“与恶的距离”更大，而其中的“恶”并不是单一特定的罪人，而是要强调“我们”与自己心中恶意的距离。每一集的片头都播放了一则与剧情相关的虚构新闻影片，并呈现出网路上对此新闻的讨论串留言，这些留言反映出大众的认知结构在媒体的影响下逐渐忘了同理心的情况。